"Success" to liryczny wiersz Emilii Dickinson napisany w 1859 i opublikowany anonimowo w 1864. Wiersz wykorzystuje obrazy zwycięskiej armii i jednego umierającego wojownika, aby zasugerować, że tylko ten, kto poniósł porażkę, jest w stanie zrozumieć moc sukcesu.

Wiersz napisany w 1859 i po raz pierwszy opublikowany anonimowo w Brooklyn Daily Union 27 kwietnia 1864. Ponownie opublikowany w antologii "A Masque of Poets" (1878) jako część serii książek opublikowanych bez nazwisk autorów. Książka pod redakcją George'a Parsonsa Lathropa opublikowało wydawnictwo Roberts Brothers. Helen Hunt Jackson, która wniosła swój wkład do książki, nalegała w liście z 20 sierpnia 1876 do Emily Dickinson, aby dołączyła do tego wydania  Po czym 10 października udała się do Amherst w stanie Massachusetts, aby osobiście porozmawiać z przyjaciółką-poetką na ten temat. Emily początkowo stawiała opór i nawet poprosiła Thomasa Wentwortha Higginsona, aby ją poparł. Jackson nalegała jednak i przekonywała Emily, aby napisała wiersz, który sprawi przyjemność "komuś, kogo nie znasz". Jackson w liście z kwietnia 1878 poprosiła poetkę o wiersz sugerując, aby wysłała "Success is counted sweetest", który już znała na pamięć. Wiersz opublikowano w książce jako "Success", choć wydawca Thomas Niles przyznał, że "został nieco zmieniony".

Jackson napisała do przyjaciółki po publikacji książki: "Przypuszczam, że już widziałeś 'Maskę Poetów'. Mam nadzieję, że nie żałowałaś, że dałaś mi do niej ten wiersz?. Jackson opublikował recenzję, w której odnotował, że "Sukces" był "niewątpliwie jednym z najmocniejszych i najdoskonalszych wkładów do książki", ale podkreślał, że spekulacje na temat jego autorstwa byłyby daremnym wysiłkiem. Czytelnicy podejrzewali, że został napisany przez Ralpha Waldo Emersona.

Analiza (z ang. Wiki):

Temat "sukcesu" w wierszu potraktowano paradoksalnie: tylko ten, kto zna porażkę, może naprawdę docenić sukces. Aliteracja wzmacnia liryzm wiersza. Pierwsza zwrotka jest pełną obserwacją i może być samodzielna. Zwrotki druga i trzecia przedstawiają obrazy militarne (zdobyta flaga, zwycięska armia, umierający wojownik) i są od siebie zależne w celu pełnego zrozumienia.

Harold Bloom wskazuje, że "Sukces" był jednym z najwcześniejszych rękopisów Dickinson i jednym z zaledwie siedmiu wierszy opublikowanych za jej życia. Tematem przewodnim był ten, do którego poetka wielokrotnie powracała w swojej tórczości poetyckiej, np. w "Water, is taught by thirst". Wiersz ten, pisze Bloom, jest jednym z bardziej "męskich" wierszy Dickinson, "podkreśla siłę pożądania i utożsamia je ze zwycięstwem". Z chrześcijańskiego punktu widzenia - wyjaśnia Bloom - dźwięki rozbrzmiewające w uchu umierającego wojownika mogą być niebiańską muzyką, gdy ten odchodzi do wiecznego spoczynku. Chociaż wiersze Dickinson są często odczytywane jako wiersze o porażce w miłości, Bloom uważa, że popularność "Sukcesu" można przypisać temu, że "przesłanie wiersza można zastosować do każdej sytuacji, w której są zwycięzcy i przegrani". (oryginał w trymetrze jambicznym, rymy abcb)

Trymetr jambiczny (łac. versus trimeter iambicus) - starożytna, iloczasowa miara wierszowa (metrum), używana w starożytnej Grecji i Rzymie.

Nazwa wiersza pochodzi od jego budowy: wiersz ten mierzy się na "metra". Każde metrum składa się z pary jambów, na jeden wers składają się trzy metra (a więc sześć jambów). Cezura (łac. caesura), czyli obowiązkowa pauza międzywyrazowa, wypada po piątej półstopie, czyli po trzeciej tezie, a więc w środku trzeciego jambu. Schemat (A - sylaba długa stanowiąca arsę, b - sylaba krótka, a - sylaba obojętna):

bA bA b // A bA bA ba

Trymetr jambiczny czysty

Postać tego wiersza zgodna z podanym powyżej wzorem, to znaczy bez rozwiązań, to tzw. trymetr jambiczny czysty, wiersz bardzo kunsztowny, i z tego powodu stosowany rzadko. Z poetów rzymskich użył go Katullus w dwóch utworach (4 i 29).

Przykład:

    - Phaselus ille quem uidetis hospites

Trymetr jambiczny zwykły

Ponieważ trymetr jambiczny czysty, jak napisano powyżej, jest wierszem bardzo trudnym, przeważnie stosowany jest zwykły trymetr jambiczny, który od podanego schematu różni się tym, że w stopach nieparzystych każda teza może być długa. Jego schemat wygląda więc następująco (A - sylaba długa stanowiąca arsę, b - sylaba krótka, a - sylaba obojętna):

aA bA a // A bA aA ba

Przykład:

    - per consulatum peierat Vatinius (Katullus)

W zależności od konkretnego zastosowania w trymetrze dopuszcza się mniejszą lub większą liczbę rozwiązań, szczególnie wyróżnia się tu trymetr stosowany w komediach.

Trymetr, w którym dopuszcza się podmianę każdej tezy na długą zwany jest senarem jambicznym*.

Cholijamb

Cholijamb, czyli trymetr jambiczny kulawy, to odmiana zwykłego trymetru jambicznego, w którego ostatniej stopie jamb zastąpiony jest trochejem lub spondejem:

aA bA a // A bA bA Aa

Nazwa bardzo dobrze oddaje uzyskiwany w ten sposób efekt dźwiękowy: odwrócenie kolejności sylab w ostatniej stopie powoduje "okulawienie" metrum. Trymetr jambiczny w swej normalnej postaci jest wierszem bardzo równym i dość wartkim, w cholijambie natomiast ta wartkość ulega regularnemu zakłóceniu przez powstające na końcu każdego wersu "zacięcie".

Przykład:

    - Miser Catulle desinas ineptire (Katullus)

*Senar jambiczny (łac. versus senarius) - starożytna, iloczasowa rzymska miara wierszowa (metrum), odmiana greckiego trymetru jambicznego. Nazwa pochodzi stąd, że utwór napisany senarem składa się z wersów zawierających po sześć (łac. senos) jambów (łac. iambus). Cezura (łac. caesura), czyli obowiązkowa pauza międzywyrazowa, wypada w środku trzeciego jambu.

Grupa Galów - pomnik wystawiony ok. 228 p.n.e. przez Attalosa I w Pergamonie dla uczczenia zwycięstwa nad Galatami.

Oryginalny monument miał postać zespołu rzeźb umieszczonych na pergamońskim akropolu w świętym okręgu Ateny, na szerszej otwartej przestrzeni stwarzającej odpowiednie wrażenie wizualno-emocjonalne. Całość odlana była w brązie; obecnie znany jedynie fragmentarycznie z rzymskich marmurowych kopii poszczególnych postaci. Niezwykłość jego twórczej koncepcji polegała na tym, że w ogóle nie uwzględniono postaci zwycięzców.

Historia

Do dziś zachowały się marmurowe kopie dwóch oryginalnych rzeźb: "Gal zabijający żonę" i "Umierający Gal". Obydwie przechowywane są w muzeach w Rzymie - pierwsza w Muzeum delle Therme, a druga w Muzeach Kapitolińskich. Oba zabytki znane są od 1623 jako część tzw. kolekcji Ludovisi. Zostały odkopane na terenie ogrodów kardynała Ludovisi, które w starożytności wchodziły w skład ogrodów Salustiusza. W Pergamonie zachowały się resztki podmurowania pod pomnik, który znajdował się pośrodku dziedzińca sanktuarium Ateny Nikeforos na tamtejszym akropolu. Okrągły postument pomnika miał wysokość 2,48 m, średnicę u dołu 5,25 m, a u góry ok. 3,3 m wraz z gzymsem. Krąg, który obejmował dwie znane rzeźby, miał 3,15 m średnicy. Z pomnikiem związana jest zachowana we fragmentach inskrypcja upamiętniająca zwycięstwo nad Kaikiem (240-230 p.n.e.). Druga inskrypcja, pochodząca prawdopodobnie z pierścienia okalającego bazę u dołu, pochodzi z czasów cesarza Augusta i odnosi się do jego pomnika ustawionego na postumencie w Pergamonie.

Według relacji Pliniusza Neron przewiózł pomnik z Pergamonu do Rzymu dla ozdobienia Domus Aurea, natomiast Wespazjan ustawił go na Forum Pacis. W Pergamonie ustawiono kopie, z którymi wiąże się inskrypcję sygnowaną Ti. Iulius Rufus. Zachowane dotychczas kopie wykonane są z małoazjatyckiego marmuru i datowane na I w. p.n.e.

Rzeźba "Gal zabijający żonę"

Główny akcent grupy stanowiła rzeźba Gal zabijający żonę. Przedstawia ona wojownika, który zabił własną żonę, by uchronić ją od losu niewolnicy, a następnie sam popełnia samobójstwo. W ostatniej chwili życia unosi dumnie głowę pragnąc zamanifestować wyzwolenie poprzez śmierć. Celem artysty było ukazanie życia i śmierci. Rzeźba jest powtórzeniem tematu unoszenia rannego z pola bitwy (np. "Achilles i Pentesilea" lub "Artemida z Ifigenią"). Jednak w odróżnieniu od wcześniejszych dzieł, w których wrogowie różnią się od Greków tylko uzbrojeniem lub odzieniem, tu realistycznie przedstawiono cechy fizyczne i moralne Galów. W ten sposób król Attalos I chciał podkreślić własne zasługi i potęgę państwa.

Rzeźba "Umierający Gal"

Rzeźba "Umierający Gal" przedstawia leżącego na tarczy wojownika, który z trudem opiera się na prawej ręce. Na szyi widoczny jest torkwes, obok mężczyzny leży złamany miecz i trąbka. Zakłada się, że umierający Gal jest najpewniej tożsamy ze wzmiankowanym przez Pliniusza trębaczem, którego wyrzeźbił Epigonos, syn Chariasa (Kariosa). Artysta ten był prawdopodobnie współautorem całego pergamońskiego pomnika i przypuszczalnie też wykonał wspomnianą przez Pliniusza rzeźbę, przedstawiającą młodą ranną kobietę galijską karmiącą dziecko (nie jest ona jednak znana z późniejszych kopii).

Pełne przytłaczającej ekspresji dzieło wywierało znaczne wrażenie na potomnych. W epoce nowożytnej jednak przez długi czas uważano je za posąg rannego po walce w amfiteatrze gladiatora i przynajmniej do końca ubiegłego stulecia wyobrażenie powszechnie znane było jako Umierający gladiator (względnie Ranny/Rzymski gladiator). Związane z nim impresje ludzi pióra znajdują odbicie w europejskiej literaturze, przede wszystkim w strofach, jakie poświęcił mu Byron (Wędrówki Childe Harolda). W literaturze polskiej wspomniana również przez Kraszewskiego (Dziadunio) rzeźba, opisywana była przede wszystkim przez Słowackiego w Beniowskim i Sienkiewicza w Rodzinie Połanieckich, dopatrujących się w niej rannego Słowianina.

Analogie

Z grupą pomnikowych rzeźb pergamońskich od początku łączono rzeźbę rannego Gala - odnalezioną w 1882 na Delos, jako osobny pomnik ufundowany również przez Attalosa I na pamiątkę zwycięstwa nad Galatami, a znajdującą się w zbiorach Narodowego Muzeum Archeologicznego w Atenach; jej autorstwo przypisuje się jednak Agasiasowi z Efezu.

Torkwes (łac. torqu?s) - w kulturach starożytnych krągły, sztywny (nieelastyczny), otwarty naszyjnik bądź obręcz na szyję o pogrubionych zdobnych zakończeniach.

Najczęściej skręcany (tordowany) z metalowej wstęgi lub drutu (czasem odlewany), przeważnie wykonywany z brązu lub złota, rzadziej ze srebra, niekiedy żelazny. W epoce żelaza (1000 p.n.e.-300 n.e.) torkwesy noszone były m.in. przez europejskich Celtów, przez azjatyckich Scytów i Persów.

Emily Dickinson: Sukces

(tł. Teresa Pelka)

SUKCES ma smak najsłodszy
Tym, co go nie kosztują;
Nektar przychodzi pojąć
W potrzebie okrutnej.

Nikt w tej hurmie purpury,
Która flagę dziś wzięła,
Formuły dać nie umie
Tak jasnej, zwycięstwa,
Jak on, co padł, umiera,
A w uchu, wzbronione
Triumfu tony odległe
Widne i zgromione!

https://www.youtube.com/watch?v=23vGlQbx0eQ

Emily Dickinson: [Sukces]

(tł. Krystyna Lenkowska)

Sukces jest najsłodszy dla tych
Którym nie był dany.
Żeby docenić nektar
Trzeba być spragnionym.

Nikt, z purpurowej Gwardii
Co zdobyła Sztandar
Nie pojmie Zwycięstwa
Tak jasno jak ten

Co przegrany ? kona ? i obcy
Tryumf z dala słyszy
Gdy dźwiękiem śmiertelnym
Eksploduje czysty!

Emily Dickinson: Jest pewien ukos światła. Wiersze wybrane. Edycja dwujęzyczna.

Wybór, przedmowa i przekład: Krystyna Lenkowska.

Podobno tłumacz musi się zakochać w umyśle poety, aby poświęcić ogrom czasu jego emocjom i myślom. I przełożyć je na własny język możliwie najżarliwiej. A własny język powinno się rozumieć nie tylko jako język rodzimy, ale też język tłumaczowi współczesny, w jakim sam myśli i którym mówi na co dzień; naturalny, niearchaiczny, nieupozowany na epokę nieznaną mu z autopsji.

Zachwyt tłumacza poezji i jego sztuka przekładu mogą zastąpić, skompensować myśli i formy "zgubione w przekładzie". Bo przekładanie poezji nie jest aktem w najwyższym stopniu twórczym, nie jest też samotnym, ponieważ otwiera się na współpracę z mistrzem.

Umysł Dickinson wydaje się mózgiem, sercem, duszą i dodatkowym zmysłem w jednym. A każde z nich służy, szczerej do bólu, ekspresji uczuć, choćby przesłanie zabrzmiało grzesznie, makabrycznie lub bluźnierczo.

Krystyna Lenkowska, fragment wstępu

Emily Dickinson - portret integralny? "Wiersze zebrane" w przekładzie Janusza Solarza

Emily Dickinson jest jedną z najważniejszych poetek amerykańskich XIX wieku. W Polsce jej twórczość spotkała się z uznaniem krytyków i zainteresowaniem wielu tłumaczy, którzy próbowali zaprezentować swoje wersje jej poezji na podstawie wybranych utworów. Niestety mankamentem tych edycji bywały próby zamknięcia poetki w szkodliwych stereotypach, czy to pruderyjnej pensjonariuszki, skrępowanej konwenansami epoki wiktoriańskiej (w archaizowanych przekładach Kazimiery Iłłakowiczówny), czy też eksperymentatorki-eskapistki wycofanej z życia społecznego i literackiego (w formalnie "podkręconych" tłumaczeniach Stanisława Barańczaka). Można żałować, że wysiłki kolejnych tłumaczy umacniały te wyobrażenia, które - dodajmy od razu - do dziś rzutują na odbiór autorki także w innych krajach europejskich, poza Francją i Niemcami, które mogą poszczycić się kompletnymi edycjami zbiorowymi. Taką edycją, do tego synoptyczną, czyli dwujęzyczną, i wzbogaconą o motywy graficzne, od niedawna możemy poszczycić się i my. Imponującą liczbę prawie tysiąca ośmiuset wierszy - składających się na Wiersze zebrane - przełożył Janusz Solarz, poświęcając przedsięwzięciu dziesięć lat. 

Założeniem tłumacza było, aby trzymać się materii pratekstu i oddać w polszczyźnie jego unikalną rytmikę. Poezje w proponowanym przekładzie są faktycznie bardzo melodyjne, by nie powiedzieć "piosenkowe" (za sprawą zachowanych rymów zewnętrznych i wewnętrznych), ale zarazem pełne typowych dla Dickinson dysonansów, których tekstowymi wykładnikami są wszechobecne znaki pauzy i kapitaliki, wyhamowujące śpiewność utworów oraz zmuszające czytelnika do zatrzymania się przy wskazanych przez poetkę słowach czy obrazach. Aby uniknąć przekładu do wiersza białego, Solarz musiał wykazać się nieraz sporą kreatywnością.  

fragment recenzji Piotra Prachnio, Nowy Napis, 26.8.2021

czytaj też:

KOMENTARZE